Publié par : lettresdemontreal | 1 décembre 2008

Les peuples des Antilles contre la « géopolitique du divorce » III

Livres de Fernando Ortiz

Livres de Fernando Ortiz

L’analyse historico-identitaire des nationalistes du XXème siècle

Fernando Ortiz (1881-1969) le plus important ethnologue et anthropologue cubain, par l’ampleur et la profondeur de ses sujets d’étude est considéré le « troisième découvreur de Cuba », après Christophe Colomb et Alexandre von Humboldt. Il fit des recherches spécialement sur la présence africaine dans la culture cubaine et étudia en profondeur les processus de transculturation (néologisme crée par lui), et la formation historique de la nationalité cubaine.

La transculturation, ce processus « par lequel une communauté emprunte certains matériaux à la culture majoritaire pour se les approprier et les refaçonner à son propre usage » est très évident dans la réalité quotidienne de Cuba, d’Haïti et des îles de la Caraïbe.

Le Créole haïtien, résultat des croisements de langues africaines et des mots empruntés principalement à la langue française, mais aussi La Santería afrocubaine, ou les croyances et les dieux d’origine Yoruba se sont mêlés aux rituels et aux Saints chrétiens, en sont les meilleurs exemples. Ortiz développe dans le livre : « Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar » le concept de la transculturation.

La culture du tabac, plante originaire d’ailleurs des îles antillaises, était un produit authentiquement cubain, entouré d’un savoir-faire qui remontait aux communautés aborigènes. La canne à sucre par contre était le résultat de l’importation botanique d’autres continents, et de même pour la main d’œuvre qui fut d’abord les esclaves africains et après les braceros antillais. Ortiz considérait que la canne à sucre était également responsable du latifundium et de l’implantation du capitalisme sauvage à Cuba, donc élément gênant et perturbateur de l’identité cubaine à long terme.

Nous pouvons être ou pas être d’accord avec le critère d’Ortiz concernant la critique de la canne à sucre comme élément désintégrateur de l’identité cubaine, en tout cas, il tenait en compte l’identité cubaine de son époque, de l’époque à laquelle il avait écrit son livre, et je crois comme historien qu’il avait pas mal de raisons pour penser comme cela. Il ne faut pas oublier qu’il écrit cet ouvrage à la fin des années 1930 et le publie en 1940. La situation de dépendance économique, politique et militaire de Cuba vis-à-vis des États-Unis pendant la première partie de ce siècle fût «légendaire». Dans la Cuba de cette époque, les politiciens souvent au service de Washington et de leurs intérêts personnels répétaient comme un cliché : « sin azúcar no hay país » (« sans sucre il n’y a pas de pays »), donc on peut comprendre l’aversion que pour des intellectuels nationalistes comme Ortiz pouvait générer l’analyse de l’industrie sucrière dans le contexte de notre histoire identitaire.

Ce qui rend important l’analyse d’Ortiz, en dehors de ces circonstances, c’est le fait qu’il lie les questions identitaires cubaines et antillaises au monde du travail et des deux principaux produits d’exportation des îles : le tabac et le sucre. C’est dans l’échange culturel inhumain, cruel, contradictoire et néanmoins dialectique, que va se construire une identité locale d’abord, et peu à peu nationale dans chacune des îles de la Méditerranée américaine.

Le rôle de la culture populaire dans la formation de l’identité antillaise.

Les élites antillaises, comme d’ailleurs celles de l’Amérique du Sud (surtout les élites économiques), ont toujours été très fortement liées aux élites européennes et de l’Amérique du Nord. L’histoire républicaine du XIXème et surtout du XXème siècle dans l’Amérique hispanophone et lusophone nous montre à quel point les indépendances du XIXème siècle n’ont signifié en dernière instance qu’un changement de métropole, et cela s’est reflété dans la construction d’une identité nationale pas grâce aux élites, mais malgré elles.

Le phénomène de la culture populaire comme culture du peuple, par opposition à une culture élitiste qui ne toucherait qu’une partie aisée et instruite de la population, est l’objet d’un débat de longue date. À partir du XIXème et surtout du XXème siècle la culture d’un pays, au moins en Occident, ne se définit plus en fonction de sa culture officielle (celle des élites et des dirigeants) mais grâce aux différentes productions culturelles sorties des grandes masses populaires et aux mœurs ancestrales ou nouvelles.

Dans les Antilles ce processus est doublement certain pendant les XIXème et XXème siècles. L’instabilité permanente de la vie politique, les changements fréquents des élites politiques au pouvoir, d’habitude selon la convenance des puissances métropolitaines, et l’exil en métropole des déchus, mais aussi l’abandon des politiques culturelles d’un gouvernement à l’autre, a fait que l’évolution des manifestations artistiques et identitaires soit pour la plupart un processus spontané, non lié à des subventions d’état[1], pourtant qui relève du domaine de la vie commerciale, associative, communautaire et particulière.

Les nouveaux genres musicaux à Cuba grâce à l’influence franco-haïtienne.

La Tumba Francesa

Les esclaves domestiques des Français continuent leurs traditions ancestrales, leurs fêtes et leurs rituels, grâce à la pratique d’un traitement moins restrictif de la part de leurs maîtres. C’est comme cela qu’apparait la Tumba francesa, une danse qui se distingue d’autres d’origine africaine par les vêtements que portent les danseurs (châles fins, mouchoirs de soie, colliers) et par le style de danse, dont les mouvements suivent ceux des danses de salon, où la femme et l’homme se déplacent avec cadence, douceur et élégance, sans lever les pieds du sol.

En novembre 2003, la société « Caridad de Oriente » a été déclarée par l’UNESCO Chef d’œuvre du Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité. C’est le premier monument du patrimoine immatériel déclaré à Cuba et il est fort significatif que ce soit un héritage culturel hérité d’une île voisine, parce que cela parle de l’importance des échanges entre les îles au niveau identitaire.

La contradanza est un genre musical et une danse. Elle est la version cubaine de la contredanse, qui était à son tour une danse supposée d’origine anglaise (country dance : danse de campagne), bien que certains historiens la disent d’origine française (contre-danse : danse vis-à-vis). Vite adoptée dans l’île, la contredanse va se créoliser et se transformer en contradanza cubaine, constituée de deux mouvements lents : paseo et cadena, et deux plus vifs : sostenido et cedazo. Le cinquillo apparaît dans les compositions de Manuel Saumell (1817-1870), compositeur d’environ cinquante contradanzas.


Ce genre musical va évoluer après vers la danza, une danse où le couple danse face à face et indépendamment l’un de l’autre. Vers 1830, la contradanza va donner naissance à la habanera et en 1879 au danzón.


La Habanera ou havanaise est un genre musical et une danse, née vers 1830 à La Havane, capitale de Cuba, issue de la contradanza, qui séduira le monde entier, en particulier l’Argentine (le tango argentin en est dérivé).


On considère le Mambo comme étant le « fils » du Danzón, lui-même dérivé de la Charanga ou de la tumba francesa (on s’accorde à dire que ce genre musical est devenu Danzón dans les années 1920). En 1938, Orestes Lopez composa un Danzón intitulé « Mambo » qui se terminait par une improvisation sur un rythme rapide (section musicale jusque-là inconnue dans le Danzón). Arcaño (leader du groupe dont Orestes Lopez faisait partie) modifia aussi quelque peu la composition instrumentale habituelle des groupes jouant du Danzón (pour l’essentiel, il remplaça la basse usuelle par une basse de son), créant ainsi ce qui devait rapidement être connu sous le nom Danzón-Mambo. Mambo faisait alors référence à la section rapide placée à la fin du morceau, tandis que Danzón faisait référence aux deux sections traditionnelles de la musique du même nom. Le Mambo devait naître en tant que genre musical à part entière, lorsque furent enregistrés des morceaux ne jouant que la section finale. Enfin, précisons que cette musique, telle qu’on la connaît aujourd’hui, est le fruit de nombreux raffinements qui ont eu lieu notamment en Amérique du Nord, à qui l’on doit l’introduction d’instruments provenant du jazz.


À suivre…


[1] Là où par contre l’État a voulu consolider son prestige en appuyant les manifestations de la culture populaire, cette dernière s’est vu suivre des processus de cristallisation et de stagnation, du au control étatique, l’effet de la censure et du dirigisme institutionnaliste. (Note de l’auteur)

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Los pueblos de las Antillas contra la « geopolítica del divorcio » III

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Análisis historico-identitario de los nacionalistas del siglo XX

Fernando Ortiz (1881-1969) considerado al más importante etnólogo y antropólogo cubano, por la amplitud y la profundidad de sus investigaciones, ha sido llamado el “tercer descubridor de Cuba”, después de Cristóbal Colón y Alexander von Humboldt. Ortiz hizo investigaciones en particular sobre la presencia africana en la cultura cubana y estudió a fondo los procesos de transculturación (neologismo creado por él), asi como la formación histórica de la nacionalidad cubana.

La transculturación, ese proceso “segun el cual una comunidad pide prestados algunos elementos a la cultura mayoritaria para apropiárselos y adaptarlos a su propio uso” es muy evidente en la realidad diaria de Cuba, Haití y las islas del del Caribe.

El Creol haitiano es el resultado del cruce de lenguas africanas y palabras tomadas principalmente a la lengua francesa, y también la Santería afrocubana, donde las creencias y dioses de origen Yoruba se mezclaron a los rituales y a los santos cristianos, son los mejores ejemplos. Ortiz desarrolla en sul libro: “Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar” el concepto de la transculturación.

El cultivo del tabaco, planta originaria por demas de las Antillas, era un producto auténticamente cubano, acompañado de conocimientos técnicos que se remontaban a las comunidades indígenas. La caña de azucar por el contrario era el resultado de la importación botánica de otros continentes, e igualmente en lo referente a la mano de obra vinculada que fueron los esclavos en primer lugar africanos y después los braceros antillanos. Ortiz consideraba que la caña de azucar era también responsable del latifundio y la implantación del capitalismo salvaje en Cuba, por lo tanto un elemento entorpecedor y perturbador de la identidad cubana a largo plazo.

Podemos estar o no de acuerdo con el criterio de Ortiz relativo a la crítica de la caña de azucar como elemento desintegrador de la identidad cubana, en cualquier caso, él tenía en cuenta la identidad cubana de su tiempo, del tiempo en el cual había escrito su libro, y creo, como historiador, que no tenía pocas razones para pensar de ese modo. Es preciso recordar que Ortiz escribe esta obra a finales de los años treinta y lo publica en 1940. La situación de dependencia económica, política y militar de Cuba en relación a los Estados Unidos durante la primera parte del siglo XX fue “legendaria”. En la Cuba de ese tiempo, los políticos, a menudo al servicio de Washington y de sus intereses personales, repetían como un cliché: “sin azúcar no hay país”, por lo tanto se puede comprender la aversión que para intelectuales nacionalistas como Ortiz podía generar el análisis de la industria azucarera en el contexto de nuestra historia idéntitaria

Lo que importa en el análisis de Ortiz, fuera de estas circunstancias, es el hecho de que él vincula las cuestiones idéntitarias cubanas y antillanas al mundo del trabajo y de los dos principales productos de exportación de las islas: el tabaco y el azúcar. Es en ese intercambio cultural inhumano, cruel, contradictorio y sin embargo dialéctico, que va a construirse una identidad local en primer lugar, y poco a poco nacional en cada una de las islas del Mediterráneo americano.

El papel de la cultura popular en la formación de la identidad antillana.

Las élites antillanas, como por otra parte las de Sudamérica (sobre todo las élites económicas), han siempre estado estrechamente vinculadas a las élites europeas y de Norteamérica. La historia republicana del siglo XIX y particularemente del XX en la América hispanoparlante y lusófona nos muestra hasta qué punto las independencias del siglo XIX sólo significaron en última instancia un cambio de metrópolis, y eso se reflejó evidentemente en la construcción de una identidad nacional no gracias a las élites, sino a pesar de ellas.

El fenómeno de la cultura popular como cultura del pueblo, en contraposición a una cultura elitista que sólo abarcaría a una parte acomodada e informada de la población, es el objeto de un viejo debate. A partir del siglo XIX y sobre todo del XX la cultura de un país, al menos en Occidente, no se define ya en función de su cultura oficial (la de las élites y dirigentes) sino gracias a las diversas producciones culturales salidas de las grandes masas populares y a los valores ancestrales o contemporaneos.

En las Antillas este proceso es doblemente cierto durante los siglos XIX y XX. La inestabilidad permanente de la vida política, los cambios frecuentes de las élites políticas en el poder, generalmente según la conveniencia de las potencias metropolitanas, y el exilio en las metrópolis de los derrotados, asi como también el abandono de las políticas culturales de un gobierno por el siguiente, ha hecho que la evolución de las manifestaciones artísticas e idéntitarias sea en su mayor parte un proceso espontáneo, no vinculado a subvenciones de estado[1], por lo que que está vinculado más bien al ámbito de la vida comercial, asociativa, comunitaria y particular.

Las nuevas géneros musicales en Cuba gracias a la influencia francohaitiana.

La Tumba Francesa

Los esclavos domésticos de los colonos franceses refugiados en Cuba siguen sus tradiciones ancestrales, sus fiestas y sus rituales, gracias a la práctica de un tratamiento menos restrictivo por parte de sus amos. Es así como aparece la Tumba francesa, un baile que se distingue de otros de origen africano por las prendas de vestir que portan los bailarines (mantones finos, pañuelos de seda, collares) y por el estilo del baile, cuyos movimientos imitan los de las danzas de salón, donde la mujer y el hombre se desplazan con ritmo, suavidad y elegancia, sin levantar los pies del suelo.

En noviembre de 2003, la sociedad “La Caridad de Oriente” fue declarada por la UNESCO Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Es el primer monumento del patrimonio inmaterial mundial declarado en Cuba y es muy significativo que sea una herencia cultural heredada de una isla vecina, pues ello habla de la importancia de los intercambios entre las islas a nivel identitario.

La contradanza es una género musical y un baile. Es la versión cubana de la contredanse, que era a su vez una danza de supuesto origen inglés (country danse: baile campesino), aunque algunos historiadores señalan su origen como francés (contradanza: danse vis-à-vis). Rápidamente adoptada en la isla, la contredanse se criolliza y se transforma en Contradanza cubana, constituida por dos movimientos lentos: paseo y cadena, y otros dos más vivos: sostenido y cedazo. El cinquillo aparece en las composiciones de Manuel Saumell (1817-1870), compositor de cerca de cincuenta contradanzas.

Esta género musical va a evolucionar más tarde hacia la Danza, un baile donde la pareja baila frente a frente e independientemente uno del otro. Hacia 1830, la contradanza va a dar nacimiento a la Habanera y en 1879 al Danzón.


La Habanera es un género musical y un baile, nacida hacia 1830 en La Habana, capital de Cuba, proveniente de la Contradanza, y que seducirá el mundo entero, en particular Argentina (donde surge el tango argentino a partir de ella).


Se considera el Mambo como uno de los “hijos” del Danzón, también este derivado de la Charanga o la Tumba francesa (los especialistas se ponen de acuerdo en decir que este género musical se convirtió en Danzón en los años veinte). En 1938, Orestes López compuso a un Danzón titulado “Mambo” que se terminaba con una improvisación de ritmo rápido (sección musical hasta entonces desconocida en el Danzón). Arcaño (líder del grupo del cual Orestes López formaba parte) modificó también un tanto la composición instrumental habitual de los grupos que tocaban el Danzón (en esencia sustituyó al bajo usual por un bajo de sonido), creando así lo que debía rápidamente conocerse bajo el nombre Danzón-Mambo. Mambo significaba entonces la sección rápida colocada al final de la composición musical, mientras que Danzón hacía referencia a las dos secciones tradicionales de la música del mismo nombre. El Mambo nace entonces como género musical de pleno derecho, cuando se registran algunas composiciones tocando sólo la sección final. Por último, precisemos que esta música, tal como se la conoce hoy, es el fruto de numerosas evoluciones que tuvieron lugar, en particular en Norteamérica, donde se da la introducción de instrumentos procedentes del jazz.

Continuará…


[1]Allí donde por el contrario el Estado quiso consolidar su prestigio apoyando las manifestaciones de la cultura popular, esta última ha experimentado procesos de cristalización y estancamiento, debidos al control oficial, el efecto de la censura y al dirigismo institucionalista. (Nota del autor)


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